Omslaget til den britiske utgivelsen av Kureren er klart. Boka vil bli tilgjengelig i bokhandel i april 2019.
Men omslaget er lekkert.

The Courior VIS 1

Dahlforelesinga i Dagsavisen

Her følger en nedredigert versjon av forelesingen jeg holdt på Litteraturhuset 1. september. Denne redigerte versjonen ble trykket i Dagsavisen og Rogalands avis 22 september.

Dødelig formel, om fascinasjon og forakt for kriminalfortellinger
Siden jeg foredrar med fritt valg av emne, er det naturlig å forsøke hente opp et språk som kan virke avklarende på attraksjonen ved eget skriftarbeid og lesing. Det er jo slik at kriminalfortellingen motsatt mye annen fiksjon både møter sterke negative fordommer og ureflektert beundring før den blir lest. På en side framstår fiksjon i sjangeren som populær og etterspurt. På en annen side inviteres krimforfattere sjelden til litteraturfestivaler med prestisje. Nåløyet for opptak i Den norske forfatterforening synes i dag å være mindre for krimforfattere enn for andre forfattere. Og selvoppnevnte kulturmedier som Morgenbladet og Klassekampen later som sjangeren ikke eksisterer ved verken å anmelde kriminallitteratur eller profilere forfattere i sjangeren. Slik definerer de en gruppe forfatterskap som uinteressante uten først å forholde seg til dem. Noe annet begrep enn forakt er vanskelig å finne dekkende for en slik redaksjonell linje.

Min mening er at alle fortellinger er konstruert etter en formel. Den kan være enkel eller avansert. Den enkleste formelen for en fortelling har tre deler, en begynnelse, et midtparti og en slutt. De mer avanserte formlene spekker de tre delene med vendepunkter, akter, mellomspill og sidespor. Kriminalfortellingens formel har i imidlertid alltid et fast innslag – forbrytelsen. Noen ganger flere – og i de aller fleste tilfeller er forbrytelsen relatert til døden.

Min debutroman var en kriminalfortelling. Den sto i 1993 listet i Gyldendals katalog for ny norsk skjønnlitteratur. Forlaget slo slik fast at
Dødens investeringer av Kjell Ola Dahl var en skjønnlitterær roman, på tross av at den handlet om en forbrytelse. Pressen behandlet den også som en ny skjønnlitterær roman – som riktignok handlet om en forbrytelse. Romanen ble blant annet anmeldt i Klassekampen, en avis som i dag definerer kultur som et sted der romaner om forbrytelser ikke finnes.

Fem år senere ga jeg også ut en roman. Men den sto ikke lenger listet i katalogens kapittel
Ny norsk skjønnlitteratur. Den var plassert i en annen bås. Utfordringen for markedsførerne – da som nå – var å finne riktig merkelapp å sette på båsen. Markedstenking er som en tsunami. Det betyr at det i Norge snart blir som på det amerikanske markedet. Kriminallitteratur er differensiert til sjangerbetegnelser som actionthrillere, spionthrillere, konspirasjonsthrillere suspensekrim, whodunnits osv, og typisk nok en egen sjanger som kalles Nordic noir. Resultatet blir bokpresentasjoner som f.eks. actionroman med dash av erotisk thriller møter nordic noir i en supsensefortelling med vekt på whodunnit. Beskrivelsen forteller ingen ting. Isteden forutsettes at leseren på forhånd har innsikt i hva merkelappen forteller. Men båstenking og sjangerbegrensninger har en tendens til å hemme kreativitet istedenfor å stimulere kreativitet. En annen konsekvens av båsing er at det skapes late lesere. Når forfattere bryter ut av båsen eller bryter leserforventninger på annen måte, blir den late leseren forvirret istedenfor å bli grepet eller skjerpet.

Første gang jeg erfarte dette, var i resepsjonen av min roman
Miniatyren. Den var inspirert av bøker av Sébastien Japrisot og William Hjortsberg. Miniatyren påstår å handle om en forbrytelse, men fokuset hviler mer på de eksistensielle paradokser som oppstår når en tilfeldig hendelse leder en protagonist ut i en flom av nye hendelser som tvinger vedkommende til å gjøre valg som fører ham over i nye dilemma. Resultatet blir en type paranoia eller psykisk krise protagonisten må arbeide seg ut av – en krise speilet i intrigens struktur. Miniatyren ble totalslaktet av kritikerne. Ingen hadde sett hva jeg forsøkte på. De fleste i flokken angrep intrigen, og hevdet at intrigen diskvalifiserte romanen som kriminalfortelling og derfor var romanen dårlig. En anmelder hånte dessuten språket i romanen og mente Miniatyren var en drittbok fordi jeg hadde litterære ambisjoner med språket. Det ensidige slaktet var avklarende. Det var tydelig at anmelderne ville ha en annen roman. De ville ha en roman som skulle handle om et drap og dets oppklaring og ferdig med det. De ville i sin lesing ikke forstyrres av en hovedpersons psykiske fall speilet i intrigens kompleksitet. Jeg erfarte det som forfattere av annen skjønnlitteratur i liten grad opplever – at kritikerne før de hadde lest romanen, satt med klare oppfatninger om hva boken skulle handle om og hvordan den burde vært skrevet. Og der blottlegges en ond sirkel. Fokus på formel er en faktor som har signifikant betydning for mottakelsen av denne typen litteratur. Den late leseren har vanskelig for å omstille seg, og reagerer negativt på forhold som bryter med egen formelforståelse. Dette igjen kan være med å forklare hvorfor kriminalfortellingen i liten grad evner å fornye seg. Noe som igjen forsterker ryktet sjangeren får som forutsigbar og lite nyskapende.

I New York på 1920-tallet bodde en kvinne som het Ruth Snyder. Hun ble bare 33 år gammel. I 1925, tre år før sin død, levde Ruth Snyder som gift husmor. Lenge hadde Ruth foraktet sin ektemann, som forgudet sin tidligere kone. Ektemannen lot aldri en anledning gå fra seg til å fortelle hvor udugelig og uskjønn Ruth var sammenlignet med hans første ektefelle. Ruth innledet dette året et forhold til en gift selger. Samtidig overtalte hun ektemannen til å tegne en livsforsikring som skulle sikre dobbel utbetaling hvis det var en uforutsett voldsepisode som førte til ektemannens død. Etterpå skal hun ifølge sin elsker ha forsøkt å drepe ektemannen sju ganger uten å lykkes. Til slutt lyktes hun og elskeren å gjøre det sammen. Men de ble avslørt og dømt. Ruth Snyder ble i 1928 selv drept i en elektrisk stol – den første kvinnen som ble henrettet etter dødsdom i USA. Fortellingen om Ruth Snyder inspirerte forfatteren James M. Cain til to kriminalfortellinger.
Double indemnity og The postman always rings twice. Begge romaner er fortalt fra elskerens synsvinkel. Begge iscenesetter folks generelle tørst etter et annet liv, begjæret etter din nestes ektefelle, drømmen om velstand, om penger og et liv uten bekymringer. Begge romanene er korte, på knapt 100 sider hver, skrevet i et effektivt korthogd språk , Dialogen er like sentral som ledeteksten. Fortellingene iscenesetter ekstrem virkelighet til et kammerspill der hver eneste karakterer, har sin definerte og nødvendige rolle i dramaet som utspilles.

Fortellingen om Ruth viser at spørsmålet om litterær iscenesettelse er like aktuelt for kriminalfortellinger som for annen skjønnlitteratur. Iscenesettelsen løfter historiske hendelser opp i den litterære virkelighet – hvor problemstillingene har mulighet til å få et mer idépreget innhold. Men iscenesettelser provoserer den late leseren. I min roman av året,
Søsteren, bruker jeg en virkelig katastrofe som bakgrunn for en diktet katastrofe. Flere anmeldere evnet ikke å lese den siden av romanen som diktning og brukte sin egen dekadente lesing mot romanen i resepsjonen av den.

Raymond Chandler skriver i sin roman
The Long Goodbye blant annet om vennskap. Et tema knyttet til akkurat dette vennskapet er besettelse. Marlowe drikker sammen med den svært alkoholiserte Terry Lennox og de utvikler etter hvert en vennskapsrelasjon. En kveld kommer Terry til ham og ber om å bli kjørt til en flyplass slik at han kan flykte til Mexico. Terry er væpnet, han er dritings og han snakker om sin drepte ektefelle. Mysteriet om Terrys skyld eller uskyld er en av drivkreftene i en kompleks fortelling som tematiserer skrivingens dilemma børs mot katedral, den tematiserer alkoholisme, vennskap, begjær og kjærlighet. Men disse temaene ville aldri blitt problematisert uten forbrytelsen som starter den egentlige fortellingen. Forbrytelsen angår ikke Marlowe i utgangspunktet. Men forbrytelsen påvirker hans motivasjon og handlinger. I tillegg til dette blir Marlowe også påvirket eksistensielt av forbrytelsen. Det er på dette feltet at forfattere av kriminalfortellinger oftest svikter. Detektiver som Arthur Conan Doyles Sherlock Holmes eller, Agatha Christies Poirot er aldri nok berørt av forbrytelsen til at den gir konsekvenser for deres eksistensielle valg. Men siden Agatha Christie muligens er verdens mest leste forfatter, betyr det at forbrytelsens litterære nødvendighet ikke er knyttet opp mot publikums generelle fascinasjon for sjangeren. Forbrytelsens litterære nødvendighet er bare med på å løfte romanen opp til et høyere litterært nivå.

Det har vært hevdet at samfunnskritikken er en indikater på god kriminallitteratur. Det er ikke nødvendigvis slik. Sosialt engasjement kan lett bikke over i misjonering. Noe annet er å belyse tiden på en innsiktsfull og fordomsfri måte. To av Arthur Omres sterkeste romaner,
Smuglere og Flukten ble skrevet ut fra inngående kjennskap til politiske og sosiale motsetninger i forbudstiden under og like etter første verdenskrig. Noe av kvaliteten ved romanene oppstår fordi forfatteren nettopp ikke har en politisk agenda.

Dialog og replikk er verktøy som forfatterne Dashiell Hammett og Raymond Chandler bevisst tok i bruk både for å skape nærhet til karakterene og tilføre fortellingene autentisitet Metaforbruk er gjerne assosiert med poesi, men metaforbruken er også kjennetegnet på folkespråket i motsetning til det intellektuelt dannede språket. Dialog og replikk kan billedgjøre tidsånd, sosial klasse og identitet, samt sosiale og etniske motsetninger mye bedre enn sosial analyse – noe også senere forfatterskap i sjangeren viser, f.eks. George V. Higgins og Elmore Leonard.

Det er blitt påstått at forakten for kriminalfortellingen vokser fordi den moderne kriminalromanen er blitt voldelig. Men groteskerier alltid har forekommet i litteraturen. Utfordringen for forfattere er å håndtere det groteske subtilt. Elmore Leonards roman
Freaky Deaky starter med at en bombe er plassert under stolen til en ung gjengleder. Mannen får vite at bomben vil gå av hvis han rører seg. Samtidig kjenner han at han må innmari på do. Leseropplevelsen i romanens anslag knyttes til den finstemte dialogen mellom karene i bombegruppa, og mellom disse og det illsinte offeret. Det er symptomatisk at Leonard har tatt oss med ut av huset når det smeller. Han er ikke interessert i det spekulative – motsatt middelmådige forfattere som ville vært mer interessert i å skildre avrevne kroppsdeler enn å iscenesette spillet mellom karakterene før bomben går av.
Forfatteren Jim Thompson dukket ned i sin samtid – depresjonens USA. Romanen
The killer inside me fortelles av Lou Ford som er 29 år gammel og deputysherrif i en småby i Texas. Lou Ford er en psykopat som bruker sin makt som politimann til å krysse ekstreme grenser. Det er en svært ubehagelig bok å lese. Men ikke mest på grunn av sadistiske skildringer. Den er ubehagelig fordi Thompson lar den fortelles av Lou Fords Jeg. Jim Thompson bruker et litterært grep for å skape ubehaget – leserens identifikasjon med hovedpersonen. Romanen The killer inside me viser at det er fint mulig å skrive god fiksjon om vold uten å bli spekulativ.
Den voldelige romanen kan også være et litterært sted hvor mannserketypen fortsatt får spille ut sine maskulitet. Handlingene i mange moderne kriminalromaner er om menn som reiser seg og tar hevn. Jo Nesbøs seriefigur Harry Hole er alkoholisert og må tåle mye ydmykelse inntil han slår tilbake og seirer. Dette hevnmotivet ble sin tid rendyrket i westernhistorier, skrevet av blant andre Kjell Hallbing. Hans helt, Morgan Kane, som også er en alkoholisert stakkar, ble plaget nesten i hjel inntil han reiste seg og slo tilbake. Da vendepunktet kom, var sympatien med Kane så sterk og hatet mot plagerne så ildrødt at leseren godtok det meste Kane foretok seg for å få hevn. Stieg Larsson brukte det samme grepet på sin hovedperson Lisbet Salander i romanen
Menn som hater kvinner. Svakheten ved denne typen fortellinger er relatert til plagene som protagonisten blir utsatt for på vei mot nullpunktet. I mange moderne kriminalfortellinger er plageren en seriemorder med skrudde motiver. Ofte dreper han uskyldige på de mest utspekulerte vis mens motivet for drapene – underlig nok – ofte er å ramme romanens protagonist etterforskeren – eller bare leke katt og mus med politiet i et slags omvendt maktspill.

Siden det bare er sjangerlitteraturen som møtes med forakt før bøkene er lest – må man nødvendigvis også lete etter ikke-litterære parametere for å finne årsaken. En fruktbar forklaring på sjangerlitteraturens fall i prestisje og respekt kan finnes hos konfliktteoretikeren Bordieu. Ved bruk av Bordieus teori blir det slik at det intellektuelle establishment kan akkumulere kulturell kapital ved å hevde at kriminalfortellinger er formelbaserte altså mindreverdige i kontrast til annen skjønnlitteratur som påstås å være renere og mindre formelbasert. Siden formel synes å være et kriterium, blir vinneren i de intelektuelles rangering den litteraturen som best kamuflerer formel – selvbiografien. Episke fortellinger rangeres lavere jo sterkere de lukter av formel. Jeg synes slik litterær nomenklatur har lite for seg. Som forfatter vet jeg at både selvbiografen og sjangerforfatteren gjør noe av det samme i arbeidet sitt. Alle forfattere bruker et tolket utsnitt av virkeligheten til å iscenesette det litterært. For å bruke Platons hulelignelse, den bleke virkeligheten på den ene siden av veggen i hulen og det rike litterære univers på den andre siden av veggen. Forskjellen må være – hvis det er en forskjell på selvbiografer og andre forfattere – at selvbiografen oppnår det som ellers bare skjer med realitykjendiser: Hun gjør sin egen person mer interessant enn det hun leverer.

Det kan synes som en selvmotsigelse på en side å betrakte kriminallitteratur på linje med annen skjønnlitteratur samtidig som den benevnes under et eget begrep. Men til det er å si at alle fortellinger handler om noe, enten det er vennskap, havet, døden, kjærligheten eller mer trivielle tema. Den gode kriminalfortellingen handler om akkurat den samme floraen av tema – men i en pendel som utgår fra forbrytelsen. Så hvorfor en forbrytelse? Hvorfor er det så innmari viktig at noen er drept? Det er ikke viktig i det hele tatt, men drapet har som handling den egneskap at den ikke kan reverseres. Forbrytelsen plasserer fortellingen i tiden, i et skjæringspunkt mellom individet og samfunnet, mellom idividets frihet og samfunnets kultur og dets doktriner, mellom fri vilje og skjebnebestemte handlinger. For å bruke et bilde fra idretten: Med fortellingen om en forbrytelse treffer forfatteren planke. Satsen derimot, og svevet, lengden og gjennomføringen er helt opp til forfatteren som treffer den.